Por ocasião da morte do poeta, fomos bombardeados com informações que tentavam dar conta dos últimos momentos de sua vida. Quase todas as reportagens noticiavam que o poeta morreu rezando. Não fosse pela estranheza que esta notícia causaria a todos os seus leitores, nem mesmo os repórteres teriam priorizado este dado. O que teria provocado tanta espécie a leitores, críticos e repórteres? Teria sido apenas porque morria um poeta que se confessava ateu, como todos os comunistas de sua geração? Ou haveria mais alguma coisa, uma informação a mais que autorizava a dúvida, justificava a curiosidade? Por que tanto interesse no poeta se quem morria era o homem? Qual a relação que os seus leitores estabeleceram para estranhar a atitude veiculada pela imprensa?
A primeira resposta que a situação nos sugere é que a obra do poeta (para definitivamente não confundirmos o poeta e o homem) não traz indicações de religiosidade. De que religiosidade estamos tratando? Qual o sentido que podemos estabelecer para este termo tão complexo e historicamente tão vulnerável às incorporações semânticas e sintáticas? De acordo com Nicola Abbagnano, a religião pode ser definida como a “crença na garantia sobrenatural de salvação, e técnicas destinadas a obter e conservar essa garantia” (ABBAGNANO, 1998, p.846). O autor explica que a garantia religiosa é sobrenatural, no sentido de situar-se além dos limites abarcados pelos poderes do homem, de agir ou poder agir onde tais poderes são impotentes e, por técnicas entendem-se todos os atos e práticas de culto: oração, sacrifício, ritual, cerimônia, serviço divino ou serviço social. Continua o autor: “ A crença na garantia sobrenatural é a atitude religiosa fundamental, podendo ser simplesmente interior e pessoal (religiosidade individual); ao contrário, as técnicas destinadas a obter e conservar essa garantia constituem o lado objetivo e público da religiosidade, seu aspecto institucional.”(idem, p.847) Quase todos os desdobramentos míticos, filosóficos e históricos da definição de religião levam em conta esse sentido de salvação, mesmo com as referências mais modernas às relações inter-humanas: “Ultrapassados os limites de controle dos acontecimentos por meio de técnicas racionais – limites, ademais, bastante estreitos – o homem reivindica liberdade de fé e entrega-se a crenças libertadoras ou consoladoras, a técnicas que lhe prometam salvação infalível. Obtendo ou não o cumprimento dessas promessas, a função dessas técnicas é bem clara: dar esperança e coragem, consolidar as relações com os outros homens e com o mundo.” (idem, p.852)
Considerando essa definição como referencial analítico, parece claro que os leitores de João Cabral não encontram em sua obra uma postura religiosa , tal como a concebemos. Se aceitarmos a premissa de que o poeta faz uma opção primordial, fundante, por recusar o real, enquanto instância passível de ordenação da consciência, criando formas interrogativas de linguagem, questionando das palavras a “pureza” imposta pela tradição lírica, ainda assim ficamos longe da espécie de religiosidade que se conhece, que se concebe e que se aceita como dogma de salvação. As próprias metáforas da destruição, tão presentes em sua obra desde Pedra do Sono, acentuando-se a partir de Os três mal-amados, vão sedimentando no leitor uma poética nada religiosa, nenhuma garantia sobrenatural de salvação do homem além da palavra. O que se constrói é uma poética negativa ( no sentido utilizado por Friedrich) que sugere o elogio do vazio, da subtração, do nada; de um silêncio que não é do poema, mas constrói-se no poema. Os versos de Antiode estabelecem uma desmontagem dos conceitos de “sublime” e “transcendental” que problematizam a dimensão sobrenatural de qualquer tipo de religiosidade.
Os dois conceitos que permearam a crítica sobre sua obra – composição e comunicação – expressam uma tentativa de classificar a tensão construída por quase todos os seus versos. Como se pudéssemos estabelecer uma fórmula operacional de análise em que fosse construída a idéia de que o poema compõe um sentido, explicita o processo de composição e, portanto comunica tal processo. Ou seja, o poema compõe um sentido e comunica poesia. E o sentido “religiosidade” não é construído, mas desconstruído por uma linguagem permanentemente interrogativa que se utiliza dos sentidos para comunicar poesia. A religiosidade não está em função referencial, mas como estratégia para a função poética . A composição que se utiliza dos sentidos da religiosidade não de uma forma assertiva, mas permanentemente interrogativa para comunicar o sentido poético. Não há um só sentido dominante ( tal como Jakobson concebeu o termo) que não contemple a tensão entre composição e comunicação. No feixe de funções que dialogam permanentemente no interior de cada poema, a função poética submete todas as outras funções a seu favor, dominando-as, hierarquizando-as, estabelecendo com elas uma nova relação de sentido.
O poema que mais evidentemente sugere a religiosidade às avessas, tal como João Cabral constrói ao longo de sua obra é o seu poema mais conhecido: Morte e Vida Severina , conhecido inclusive por sua religiosidade. Por ter como subtítulo “auto de natal pernambucano”, uma leitura possível é mesmo a que lembra, ou re-atualiza (ritualiza?) a história cristã do nascimento de Jesus. Todas as referências embutidas sugerem essa leitura: José Mestre Carpina, os presentes ofertados ao recém-nascido, etc. Mas essa é só uma leitura possível. Há outras, e o objetivo deste trabalho é tentar construir uma leitura que, de alguma forma, problematize e evidencie a “religiosidade às avessas” tal como a estamos postulando.
O título do poema , mais que descrever prolepsicamente o caminho que a personagem vai fazer (só encontra a morte e no fim encontra a vida), ironiza a valorização da vida depois da morte. Nada mais cristão que suportar as agruras da vida para encontrar, depois da morte, a vida eterna, a salvação. A vida, que é só morte, encontra, depois da morte, a vida esperada... Mas a referência vai sendo, aos poucos, tensionada com a indignação que o narrador imprime em sua fala e vai contaminando o leitor.
Desde o início do poema nos deparamos com a dificuldade encontrada pelo personagem narrador “Severino” em definir a sua individualidade. Todas as tentativas apresentadas remetem, quer ao tipo de costume religioso reinante (Severino é nome de santo de romaria), quer ao tipo de relação familiar imposta pela absoluta precariedade e subordinação (“fiquei sendo o da Maria/do finado Zacarias./Mas isso ainda diz pouco:/ há muitos na freguesia,/ por causa de um coronel/que se chamou Zacarias/ e que foi o mais antigo/senhor desta sesmaria.”), quer à geografia comum (“vivendo na mesma serra/ magra e ossuda em que eu vivia.”). Resta à personagem assumir a generalização da condição severina e passar a usar a primeira pessoa do plural (“Somos muito Severinos”), assumindo a forma coletiva de viver e de morrer. Há nessa descrição uma espécie de aceitaçãoque muito nos lembra o ideal cristão de aceitação das condições de vida, como sacrifício, na espera da recompensa depois da morte. A primeira parte, portanto, inicia a configuração isotópica sugerida pelo título. Mas mantém, alinhavada, a esperança de poder interferir neste destino imposto pelas condições adversas (“Somos muitos Severinos/ iguais em tudo e na sina:/ a de abrandar estas pedras/ suando-se muito em cima, a de tentar arrancar/ algum roçado da cinza.”) A própria decisão de emigrar sugere uma reação e convida o leitor a acompanhá-lo.
No poema Morte e Vida Severina , como em outros, é explorada a imagem da “viagem”. O poema apresenta o caráter simbólico de uma peregrinação do homem através de um leito de pedras e de lama ou através do deserto da caatinga – caminhos líquidos e secos, que levam igualmente ao mesmo mar da morte. É uma viagem tanto para o exterior como para o interior da personagem, suas angústias, suas lembranças. O tema é mais uma vez figurativizado pelas imagens fartamente difundidas pelo ideário cristão que apresenta a vida como uma viagem de passagem. Todas as experiências adquiridas durante a peregrinação servem para afirmar a valorização do sacrifício, da aceitação e da morte (“Nunca esperei muita coisa/ digo a Vossas Senhorias”). E têm valor de provação: na luta constante entre Eros e Tanatos, o último conta com a ajuda culpada do peregrino, que explica o desejo de mudar acentuando, porém, que isso não significa “ambição”:
O que me fez retirar
não foi a grande cobiça;
o que apenas busquei
foi defender minha vida
da tal velhice que chega
antes de se inteirar trinta;
se na serra vivi vinte,
se alcancei lá tal medida,
o que pensei, retirando,
foi estendê-la um pouco ainda.
A desconstrução da religiosidade não se confina ao diálogo da função poética com a função referencial no poema. O poeta se utiliza das técnicas religiosas como as orações, os cultos, as cerimônias para compor o sentido dessa religiosidade culturalmente arraigada que colabora com a manutenção do status quo .
A construção do poema é recuperada através de uma rede de metáforas e metonímias que se estabelece ao longo do poema. O crítico Sechin já havia notado a estratégia de composição usada por Cabral, em que há um tipo de metáfora criada por pressão sintagmática e que se coloca em relação metonímica (de contigüidade) com o núcleo gerador. Esse processo é desenvolvido pelo poeta quando se utiliza da forma do rosário para compor o seu poema. A viagem margeando o rio Capibaribe é representada pela linha do rosário que prende as contas( povoados e vilas) uma a uma, não deixando o narrador se desviar:
– Antes de sair de casa
aprendi a ladainha
das vilas que vou passar
na minha longa descida.
Sei que há muitas vilas grandes,
cidades que elas são ditas;
sei que há simples arruados
sei que há vilas pequeninas,
todas formando um rosário
cujas contas fossem vilas,
todas formando um rosário
de que a estrada fosse a linha.
Devo rezar tal rosário
até o mar onde termina,
saltando de conta em conta,
passando de vila em vila.
Vejo agora: não é fácil
seguir essa ladainha;
entre uma conta e outra conta,
entre uma e outra ave-maria,
há certas paragens brancas,
de planta e bicho vazias,
vazias até de donos,
e onde o pé se descaminha.
o fio de minha linha
nem que se enrede no pêlo
hirsuto desta caatinga.
Pensei que seguindo o rio
eu jamais me perderia:
ele é o caminho mais certo,
de todos o melhor guia.
O rosário, como o próprio texto afirma, é “semente inerte e sem salto”, que ganha movimento na composição poética de João Cabral .Fabiane R. Borsato, estudando esta obra, lembra que o rosário é dividido em três partes, daí o nome terço. A oração ajuda os fiéis a meditarem sobre os principais mistérios da vida de Jesus. O terço apresenta três mistérios – gozosos, dolorosos, e gloriosos, apresentados nesta ordem. O primeiro mistério simboliza o nascimento de Cristo; o segundo simboliza a flagelação, crucificação e morte de Jesus e os mistérios gloriosos simbolizam a ressurreição e ascensão de Jesus ao céu. A pesquisadora liga a primeira parte do poema aos mistérios gozosos, associando a busca de Severino pela identidade e o desejo de mudança como uma espécie de nascimento: rompe-se a bolsa de letargia, miséria e abandono que envolve a personagem e a busca pela vida o faz “emigrar” para dentro do poema – “passo a ser o Severino / que em vossa presença emigra”. A emigração de Severino é repleta de agonia, aflições, dor e presença constante da morte. A associação com os mistérios dolorosos é facilmente construída pela presença constante do núcleo gerador da rede metafórica – rosário- que vai pressionando sintagmaticamente o sentido. A conscientização da condição severina vai sendo carregada pelo narrador como uma cruz, pesada e invencível. O diálogo que Severino estabelece com Mestre Carpina é a tradução da desesperança e beira a desistência. Neste momento o terceiro mistério – o glorioso - se inicia com o nascimento de mais um Severino. A representação do auto de natal completa a configuração metafórica com ressurreição da vida, ainda que severina. O rosário, como símbolo religioso, não se esgota como conteúdo que reveste figurativamente as imagens convocadas para veicular o sentido do texto. O rosário, mais do que isso, organiza e estrutura a forma do poema, funcionando como uma estratégia narrativa: o poema é composto pelas partes do rosário, como se cada parte fosse uma oração. As vilas pelas quais a personagem passa são dez, tais como as contas de um mistério; o tom imprimido aos versos é o tom das ladainhas, a repetição das orações, a solenidade das excelências. A repetição do primeiro verso da estrofe comandando a variação dos outros versos ( tal como em “-Minha pobreza tal é”) lembra a reiteração das ladainhas litúrgicas cujo caráter mnemônico facilita o acompanhamento pelos fiéis. A própria ciclicidade do rosário permite a contaminação de sentido que aponta para a ciclicidade da condição severina : vida e morte, morte e vida severinas, um nascimento seguido de tantas mortes, um severino chegando ao final da viagem, outro começando a empreender a sua, um indivíduo que nasce e que a privação vai reduzindo à condição de “coletivo” até à completa perda da identidade...
Há uma pergunta fundamental no poema que constrói o sentido anterior a ela e o que lhe sucede:
– Seu José, mestre carpina,
que diferença faria
se em vez de continuar
tomasse a melhor saída:
a de saltar, numa noite,
fora da ponte e da vida?
Quem faz a pergunta fatal ao José, mestre carpina, não é um Severino mas é um povo, uma gente, tal como descrevem os coveiros:
- É a gente retirante
que vem do Sertão de longe.
- Desenrolam todo o barbante
e chegam aqui na jante.
- E que então, ao chegar,
não têm mais o que esperar.
- Não podem continuar
pois têm pela frente o mar.
- Não têm onde trabalhar
e muito menos onde morar.
- E da maneira em que está
não vão ter onde se enterrar.
- Eu também, antigamente,
fui do subúrbio dos indigentes
e uma coisa notei
que jamais entenderei:
essa gente do Sertão
que desce para o litoral, sem razão,
fica vivendo no meio da lama,
comendo os siris que apanha;
pois bem: quando sua morte chega,
temos de enterrá-los em terra seca.
- Na verdade, seria mais rápido
e também muito mais barato
que os sacudissem de qualquer ponte
dentro do rio e da morte.
E quem responde à pergunta não é o personagem José, mestre carpina, tal como ele mesmo enuncia em outra parte do poema:
- Severino retirante,
deixe agora que lhe diga:
eu não sei bem a resposta
da pergunta que fazia,
se não vale mais saltar
fora da ponte e da vida;
nem conheço essa resposta,
se quer mesmo que lhe diga;
é difícil defender,
só com palavras, a vida,
ainda mais quando ela é
esta que vê, severina;
mas se responder não pude
à pergunta que fazia,
ela, a vida, a respondeu
com sua presença viva.”
A ausência de individualização, tanto na pergunta quanto na resposta completa o sentido coletivo que retorna à ciclicidade estabelecida pelo rosário.O auto de natal expresso a partir da anunciação de uma mulher reescreve o ritual do nascimento de Jesus, mas o garoto pernambucano que representa a história cristã, “salta para dentro da vida” em contraposição e resposta à pergunta que o Severino retirante fazia. Não é apenas o movimento que sugere a resposta, são as mesmas palavras que constróem o jogo poético. A partir deste momento, a representação do auto evidencia a história cristã, marcando o contraponto da severinidade. O episódio da visita dos reis magos é representado por severinos que chegam trazendo presentes para o recém nascido; mas os presentes, ao contrário do ouro, incenso e mirra , são coisas das pessoas ou do lugar, como forma de conservar a severinidade:
– Minha pobreza tal é
que não trago presente grande:
trago para a mãe carangueijos
pescados por esses mangues;
mamando leite de lama
conservará nossos sangue.
- Minha pobreza tal é
que coisa não posso ofertar:
somente o leite que tenho
para meu filho amamentar;
aqui são todos irmãos,
de leite, de lama, de ar.
Os presentes que se seguem são papel de jornal, água da bica do Rosário, canário da terra, bolacha d’água de Paudalho, boneco de barro de Severino de Tracunhaém, pitu de Gravatá, abacaxi, rolete de cana, ostras, tamarindos, jaca, mangabas, cajus, peixes, carne de boi, siris, mangas e goiamuns, como uma descrição dolorida e irônica do lugar e da precariedade das condições de vida. A valorização dos artesãos e dos trabalhadores do lugar reitera a diferença que podemos construir com a história cristã : o que nasce no Sertão não é o homem universal que prega a humildade e o desapego, mas o homem cujas condições sociais locais não permitem que seja diferente. As ciganas do Egitolêem a sorte do recém-nascido e prevêem a sua sina:
aprenderá a engatinhar
por aí, com aratus,
aprenderá a caminhar
na lama, com goiamuns,
e a correr o ensinarão
os anfíbios caranguejo
pelo que será anfíbio daqui mesmo.
Todas as “visões” descritas pelas ciganas seguem a vida dos severinos do lugar, que vivem na e da lama. À diferença de seus pais, a criança pode ter um outro destino:
Não o vejo dentro dos mangues,
vejo-o dentro de uma fábrica:
se está negro não é de lama
é graxa de sua máquina,
coisa mais limpa que a lama
do pescador de maré
que vemos aqui, vestido
de lama da cara ao pé.
O teor social dos versos é o que chama mais a atenção do leitor comum. Uma leitura mais atenta demonstra que o social construído pelo poema se esquiva do jogo simplificador de comiseração, paternalismo ou olhar caritativo para com o trabalho anônimo, e foge das estratégias discursivas da construção do discurso engajado. Nos poemas anteriores a Morte e Vida Severina não encontramos, na obra de João Cabral, a preocupação com o regional. Para João Alexandre Barbosa,
a ausência de uma preocupação com o regional nos textos precedentes só superficialmente é verdadeira: (...) o fato de iniciar a sua atividade sob o peso do fastígio do Regionalismo e, existindo numa região propícia à sua adoção, foi importante fator na determinação do modo pelo qual respondeu ao que então se fazia em termos de literatura.” (BARBOSA,1975, p.91)
Como o teor social, o efeito de sentido da religiosidade perpassa todo o poema como uma provocação que desafia o leitor e desvela o emaranhado jogo poético. O traçado das vozes narrativas ilustram um importante elemento de composição poética na medida em que o Severino narrador só cede a narração a outros, na espera de resposta às perguntas que faz. Nem sempre a pergunta é tão evidente quanto àquela com a qual termina sua participação no poema, mas a forma interrogativa está pressuposta em sua forma de narrar, na concatenação dos núcleos narrativos, no olhar interrogativo com que mostra os episódios, quando sua voz se cala.
Talvez o leitor de João Cabral também não saiba a resposta à pergunta que o poema faz. Mas o leitor atento à sua poética sabe que todas as perguntas cabem na folha com que o poeta elabora, meticulosamente, a sua obra. Como responde o Raimundo de Os três mal amados : “Nessa folha eu construirei um objeto sólido que depois imitarei, o qual depois me definirá.”
Se a definição construída pelo poeta se choca com o ato do homem comum que morre, não nos cabe avaliar. Mas explica a perplexidade de seus leitores, especialmente daqueles que sabem como “é difícil defender só com palavras a vida” . O poeta Frederico Barbosa dedica a João Cabral o seu poema “Pior do que a morte”(Publicado no caderno Mais do jornal Folha de São Paulo, na p. 32 do dia 09 de janeiro de 2000.)e, “imitando” a poética sólida construída pelo nosso poeta imortal, diz, poeticamente, o que esse artigo tentou refletir:
O pior é que dizem: rezou.
Ele que sempre foi contra,
do contra, ateu,
agora que zerou,
creu?
Ele que sabia que a vida é coisa
de sempre não.
Sem fórmulas fáceis,
nem saídas para a dor
de cabeça
de pensar
de ser sem crer.
Ele que sabia que não há
aspirina
contra o bolor.
Logo dirão que se inspirou,
e compôs de improviso
um soneto vendido,
dos que sempre enfrentou.
Dirão ainda que se converteu
e defendeu a vida devota,
a pacificação bovina,
a prédica dos pastores.
(Verbo e verba:
pragas velhas.)
E que se arrependeu do pecado
de ser exato, claro e enjoado
Vida, te escrevo merda.
Às vezes fezes, mas sempre merda.
Fingida flor, feliz cogumelo,
caga e mela.
Sempre severa e cega
merda.
de relatos carolas,
acadêmicos, cartolas.
Triste é depender
da leitura alheia,
fáceis falácias: farsas.
Triste é depender
dos olhos dos outros,
de voz de falsas sereias.
Triste é não poder mais
se defender.
Mas
um aqui, João,
incerto, grita
e insiste em não crer
na sua crença repentina,
que a morte (sua) desminta
a obra (sua) vida.
Um aqui, João,
o tem por certo:
é mais difícil o não
crer, não
ceder, não
descer, não
conceder. Não.
Não, não orou.”
ABBAGNANO, Nicola. Dicionário de Filosofia. Sp, Martins Fontes, l998.
BARBOSA, J.A. Imitação da Forma. Sp, Duas Cidades, 1975.